Emblemi risonanti
Ciaccona e passacaglia nell'estetica barocca

 

A partire dalla loro ingresso sulla scena della scrittura musicale nel primo Seicentociaccona e passacaglia valgono come cifra della musica strumentale barocca: entrambe si dispongono come sontuose figurazioni, sempre cangianti, costruite su una formula ritmico armonica ricorrente. Come un emblema ciaccona e passacaglia sono fatte per essere esposte alla visione/all'ascolto, per destare la massima attenzione dell'osservatore: ma come ogni emblema le due forme invitano anche ad una lettura esperta, ad una una decifrazione che si estenda oltre la semplicità di un primo sguardo. Le formule retoriche che scandiscono i diversi momenti di ciaccona e passacaglia sono segnate da strategie di scrittura che destano la meraviglia dell'ascoltatore tanto in un modo diretto e immediato (per il loro effetto musicale puro: al primo ascolto) quanto in modo mediato e indiretto (per il loro valore di codice destinato ad un'ascoltatore che riconosca, da esperto, la grammatica di quello che accade – ad esempio leggendo l'apparizione di un passo che procede per seste parallele come affectus tristitiae). Come per ogni emblema barocco dunque, il gioco fra diretto e indiretto, fruizione percettiva e intellettiva, si alimenta continuamente come in un interminabile rimando di specchi in cui il piacere dei sensi e il gioco della riflessione si innescano vicendevolmente.L'antologia di passacaglie e ciaccone presentata dal Bach Guitar Duo permette di comprendere il fascino di queste forme per come sono state praticate tra Seicento eSettecento nella letteratura dei paesi di lingua tedesca. è allora utile inquadrare brevemente cosa ciaccona e passacaglia sono in questa letteratura e in cosa consiste la loro preziosità specifica che permette di distinguerle da una semplice serie di variazioni sul tema dato – come nel caso di un passamezzo del tipo contenuto nel Tratado de Glosas di Ortiz (Roma, 1535) – o dalle loro versioni omonime, precedenti e successive (come la la Passacaglia per orchestra di Anton Webern, ultimata nella Vienna del 1908).L'origine linguistica dei termini di ciaccona e passacaglia, così come la loro prima codificazione, è da rintracciare in Spagna sull' estremo scorcio del Cinquecento. Passacaglia deriva con ogni probabilità da passacalle, espressione che rimanda a musicisti girovaghi e che designava lavori per chitarra dal carattere di introduzione (simile ad un preludio o ad un tastar de corde). È evidente che questo tipo di composizione musicale, che esibisce chiaramente i tratti della pratica improvvisativa, si concentra sulla formulazione di un percorso armonico. Se questo percorso viene ripetuto in modo ricorrente, si avrà un obstinatum inteso come una successione sempre identica di accordi.Ciaccona è invece termine che si sviluppa a partire da un'espressione basca o extra-europea: definiva una danza dai caratteri vivacissimi esposta ai pericoli di censura (l'osmosi musicale tra Spagna e Nuovo Mondo è oggetto caro all'attuale ricerca musicologica). In questo secondo caso l'oggetto della ripetizione è dunque una formula ritmica, fondamento sul quale poteva ancora innestarsi l'improvvisazione. Nel successivo fiorire delle due forme si assiste ad un saldarsi di parametro ritmico e parametro armonico nello stesso obstinatum. Non in Spagna ma in Italia si svolge la storia successiva delle due forme, segnata in modo fondamentale da una codificazione precisa. Come ha ben descritto Alexander Silbigerciaccona e passacaglia hanno tratti comuni (tempo ternario, struttura ciclica, inizio sulla tonica e conclusione sulla dominate) e tratti differenti (schema di due gruppi di tre battute, modo dinorma maggiore, una più rara presenza di dissonanze contro uno schema di quattro gruppi di tre battute, modo tendente al minore e dissonanze più frequenti). Dobbiamo aGirolamo Frescobaldi – come ancora fa notare Silbiger – un contributo essenziale alla distinzione delle due forme in questo senso: nelle Cento partite sopra passacagli (1637) il compositore ferrarese contrappone le due forme in modo assolutamete geniale, transitando coscientemente nel giro di poche battute da una danza all'altra. Non è difficile notare a questo punto che la vera differenza delle due forme già qui si dispone come una fondamentale diversità di affetti: per tutto il Barocco la passacaglia sarà tendenzialmente grave, in stile severo (da contrappunto vocale), in minore, mentre la ciaccona inclinerà alle tonalità maggiori, a virtuosismi strumentali di gusto francesi (ritmi puntati) e ad una generale leggerezza. Ciaccona e passacaglia rispondono a questa impostazione anche nei paesi di lingua tedesca, risentendo di alcune tradizioni locali, strumentali quanto stilistiche, che reagiscono a loro volta con gusti di scuole più lontane.Dietrich (o Diderik) Buxthehude (nato a Oldesloe oppure nell' allora danese Helsingborg nel 1637 e morto a Lubecca nel 1707) è rappresentante eminente della cosidetta scuola organistica del Nord. Ha scritto cantate dagli impasti strumentali della più grande varietà (comprendono cori di violi da gamba, assiemi di due cornetti e dulciana basso o raddoppi inusuali) e anche la sua musica per organo richiede una estrema differenziazione sonora (non solo per il gran numero di registri legati allo strumento, ma inanzitutto per la retorica delle sezioni contrastanti). La lettura di due tra i lavori organistici più importanti di questo compositore quali la Passacaglia (BuxWV 161) e la Ciacona (BuxWV 160) risultano qui particolarmente interessante, poiché la formazione a due chitarre consente di rimandare alla dimensione cameristica presente nelle Triosonate e nella Suites per cembalo composte dallo stesso Werkmeister della Marienkirche di Lubecca.Johannes Pachelbel (Norimberga 1653 – ivi 1706), figura di spicco della scuola organistica del Sud, è compositore che frequenta prima Eisenach, poi tra l'altro Vienna come organista allo Stephensdom per poi fare ritorno nella città natale di Norimberga. La Ciacona che ascoltiamo è costruita su una figurazione che è oggetto dell'attenzione di innumerovoli compositori: il tetracordo discendente, presentato, nella versione originale, nella tonalità di fa minore. Questa è una tonalità molto importante per Pachelbel, che nel 1699 omaggia Buxtehude (e l'organista erbipolitano Ferdinand Tobias Richter) con l'operaHexachordum Apollinis, una raccolta dai risvolti ermetici di sei arie variate. L'ultima di queste arie, l' Aria Sexta Sebaldina, così detta dal nome della chiesa di Norimberga dove il suo autore era organista, è stesa anch'essa in fa minore.È invece l'attenzione per la musica francese a imporsi come una della caratteristiche fondamentali nella musica di Johann Caspar Ferdinand Fischer (Krásno,1656 – Rastatt, 1746). Anche se nulla è certo di un presunto soggiorno di studio parigino con Lully e appare più probabile una conoscenza mediata del repertorio francese acquisita a Praga tramite le esecuzioni a cura di Muffat, Fischer rimane chiaramente influenzato dalla tradizione della Suite per ampio organico e della musica cembalistica praticata alla corte di Luigi XIV. Tra la produzione per tastiera di Fischer spicca l'Ariadne musica, una raccolta di venti preludi e fuge per organo del 1702 che intende guidare l'ascoltatore nel labirinto delle diverse tonalità (alcuni riferimenti tematici diretti provano una conoscenza accurata del lavoro da parte di Johann Sebastian Bach). La Chaccone qui proposta è tratta dalla Suite per cembalo Euterpe, a sua volta tratta da un'opera più ampia, il Musikalischer Parnassus, concepita come una raccolta di nove suites dedicate alle Muse edita in Augustanel 1738.Assimilatore di tutti i gusti musicali dell'epoca è Georg Philipp Teleman (Magdeburgo, 1681 – Amburgo, 1767), per il quale l'ideale di una melodia cantabile è sempre stato un riferimento costante. Non la pratica di un contrappunto da scuola del Nord, ma una linea vocale inserita in un tessuto armonico che tende sempre più al gusto galante è il tratto distintivo della scrittura di Telemann. Il Director Musices della città di Amburgo, che era in grado di suonare strumenti a tastiera, flauto traverso, oboe, trombone, viola da gamba e contrabbasso, affida alla differenza timbrica una funzione portante: Telemann scrive per esempio musicastrumentale dove contemporaneamente compaiono flauto dritto e flauto traverso. Degna di nota è l'attenzione che il compositore ha dedicato al folklore, quello polacco in particolare, dal quale attinge una vasta gamma di figure ritmiche. Nella Chaconne qui proposta il cambiamento di tonalità, dovuto ad una modulazione alla relativa minore della tonalità d'impianto, rivela un modo di intendere il percorso della forma tipico del gusto francese.Christian Friedrich Witt, o secondo altre fonti Witte, (Altenburg 1660 – Gotha 1717) è compositore di ascendenza danese che ha ricevuto la sua formazione musicale tra la Germania centro-orientale (dove ha modo di sviluppare un con un ideale sonoro organistico simile a quello di Johann Sebastian Bach), l'Austria (Vienna e Salisburgo) e Norimberga. Hascritto musica per strumenti a tastiera e molta musica vocale sacra che si inserisce nella pratica musicale del periodo compreso tra l'attività di Schütz e di Bach. Nella Passacaglia per organo trascritta per questa incisione ritroviamo la figurazione del tetracordo discendente.Quest'opera è stata attribuita al Kantor dellaThomaskirche e inserita come BWV Anh. 182 nel catalogo delle sue opere.Per tutte le composizioni contenute in questa raccolta, vale un tratto comune: la forza ipnotica di ciaccona e passacaglia è quella della vertigine continua di un moto che si pretende innarestabile. Questo porta a considerare una particolare concezione barocca del problema stesso del procedere (ovvero del dispiegarsi continuo di un'energia liberata), che si manifesta nel modo più alto nella dottrina – anche cartesiana – della creatio continua.Come può qualcosa andare avanti? Seguendo la forza di una traiettoria o per punti discreti?Per i sostenitori della creazione continua, la creazione del mondo da parte di Dio non è avvenuta una volta per tutte con un atto dagli effetti stabili, ma avviene perennemente, in ogni istante: il mondo di per sé è dunque incapace di mantenersi esistente senza che il potere divino non voglia in ogni istante confermarlo nell'essere. Se Dio interrompesse questa suaazione (se Dio cessase di essere la causa in forza della quale il mondo è, se tralasciasse di crearlo di nuovo in ogni momento), il mondo, di per sè fragilissimo, ritornerebbe nel nulla da cui è stato tratto. Ma allora le distanze tra un istante e quello successivo divengono abissi: sono scarti nel quale il mondo potrebbe finire. Il moto delle ciaccone e passacaglie barocco è il paradosso di un movimento che deve essere continuo (per il costante ritorno dello stesso schema armonico-ritmico, ovvero: grazie ad un fondamento) e un movimento discreto di un dettaglio che fugge verso l'infinito del più minimo istante (grazie ad un evento particolare). La ciaccona e la passacaglia romantica non conoscono la voragine della distanza fra una nota e l'altra, e procedono per grandi frasi: del resto l'epoca conosce storie universali continue da riscattare con rivoluzione e progresso. La ciaccona e la passacaglia barocca ospitano invece nella loro motorica il paradosso di un movimento che procede tentando di proiettarsi sempre oltre sé stesso proprio perché sa di poter finire in ogni istante: e qui si annuncia il pericolo di una vacua frenesia, di una fatica senza premio. Ma proprio nella ciaccona e nella passacaglia come emblemi pare annunciarsi il miraggio di una saldezza serena, di qualcosa che resta: è il fantasma di una vita che è, oltre il movimento. Forse, tra molti esempi possibili, è l'affacciarsi di questo ordine superiore che ascoltiamo in un passo della Ciacona di Buxtehude. Per lo spazio di alcune battute il movimento crescente delle voci precipita nella ridottissima figura di un obstinatum di due note note alternate: è l'irruzione di una stasi animata, di un evento estatico che guarda dall'alto, salvo nella sua gloria, la machina della figurazione ritmicoarmonica che è immagine del precario destino del mondo.Michele Del Prete